Transparenter Sound & Bewegungsfreiheit am Saxophon

Der Klang eines Saxophons entsteht am Instrument, am Mundstück, am Blatt und natürlich in Kombination mit dem Instrumentalisten. Der Münchner Saxophonist Thorsten Skringer hat diese Klangkette über Jahrzehnte hinweg entwickelt und weiß entsprechend genau, wie er klingen möchte. Mit dem Mikrofon ist ein weiteres Element dazugekommen, das Einfluss auf seinen Klang hat – das letzte vor dem Mischpult und lange das einzige, bei dem er bei Livekonzerten darauf angewiesen war, was ihm vor Ort zur Verfügung gestellt wurde. Seit einigen Jahren bringt er es nun – in Form des Saxophon-Sets von SCHOEPS – immer selbst mit.

Entsprechend klar ist die Vorstellung davon, was er von diesem Klangbaustein erwartet. „Die Anforderung an ein Mikrofon ist natürlich, den eigenen Sound so gut wie es geht – eins zu eins, wie ich mich selbst höre – zu transportieren“, erklärt er.

Skringer gewann 2004 den Yamaha European Sax Contest und ist seitdem Yamaha Artist. Seit 2009 gehört er zu den heavytones, der achtköpfigen Band unter der Leitung von Wolfgang Dalheimer, die seit rund 25 Jahren Live-Musik für deutsche Fernsehproduktion maßgeblich prägt. 2011 gründete er im Bayerischen Wald sein eigenes Saxophon-Camp, das Saxcamp Skringer, das er bis heute jedes Jahr veranstaltet. Seit 2023 spielt er außerdem bei den Live-Tourneen von Herbert Grönemeyer als Solo-Saxophonist.

So unterschiedlich all seine musikalischen Aktivitäten sind, sie stellen eine gemeinsame Anforderung: Skringer spielt in der Regel in sehr lauten Bands, mit In-Ear-Monitoring, und in Situationen, in denen der Ton auf Anhieb sitzen muss.

Die Anforderungen einer Live-on-Tape-Produktion

Bei den heavytones entsteht der Mix während der Aufzeichnung. Die Band arbeitet mit einem eigenen Toningenieur, der den Mix direkt an das Bild übergibt. Was dort landet, bleibt. „Da gibt es nachher keine Möglichkeit mehr, einzugreifen“, sagt Skringer.

Der Umfang von TV-Produktionen zeigt, warum eine nachträgliche Korrektur auch praktisch kaum in Frage käme. Für die Sat.1-Show Let The Music Play spielte die Band in abgewandelter Besetzung drei Aufzeichnungen pro Tag mit jeweils 35 Titeln, also über 100 Songs täglich. „Wenn wir da angefangen hätten, die nachträglich noch zu mischen, hätte man ja monatelang mischen müssen“, sagt er.

Dazu kommt eine bewusste Entscheidung gegen eine inzwischen verbreitete Praxis: In vielen Produktionen läuft heute ein Teil der Musik als Zuspielung vom Computer mit. „Wir sind noch acht Musiker, die einfach live ihre Instrumente bedienen, und es läuft nichts mit bei uns“, sagt Skringer – gemeint sind Backingtracks, die bei TV-Produktionen oft die live gespielten Instrumente ergänzen.

Die Bühnensituation im Fernsehstudio ist dabei denkbar eng. Schlagzeug und Percussion stehen keinen Meter von ihm entfernt. In-Ear ist Pflicht, allein schon, weil auch die Regiekommandos auf dem Ohr liegen. „Das Problem des Übersprechens ist natürlich unser täglich Brot“, sagt er.

Die erste Begegnung mit SCHOEPS

Skringers erste Begegnung mit SCHOEPS ergab sich aus genau diesem Problem. 2021 zeichneten die heavytones in Baden-Baden Gottschalks große 90er-Show auf, in der er ein prominentes Klarinettenfeature hatte. Die Klarinette ist im Pop-Kontext ohnehin schwierig abzunehmen, und auf ihrem Kanal war zu viel von allem anderen zu hören. Ein Toningenieur der Live-Firma bot eine Kapsel an, mit der er als Overhead-Mikrofon gute Erfahrungen bei Orchesterinstrumenten gemacht hatte.

„Das war augenöffnend“, erinnert sich Skringer. „Man hatte den Namen SCHOEPS schon immer irgendwie vor Augen gehabt, aber wenn man dann so in einer Produktion auf die Schnelle erlebt hat, was es für ein klanglicher Unterschied war, dann war einfach die Faszination für diese Qualität gesetzt.“

Kurz darauf ergab sich die Möglichkeit, das gleiche Mikrofon auch am Saxophon zu testen. Entscheidend war dabei die Befestigung: Mit dem Instrumentenadapter BA 20 lässt sich die Kapsel direkt und sicher an den Instrumentenkelch klemmen, statt sie über ein Stativ zu positionieren. Seitdem spielt Skringer bei den Fernsehproduktionen der heavytones dieselbe Kombination, eine MK 41-Supernierenkapsel am CMC 1 KV, befestigt mit dem BA 20-Instrumentenadapter.

Auflösung und Trennschärfe

„Die MK 41-Kapsel mit dem CMC 1-Verstärker hat eine unfassbar hohe Auflösung“, sagt Skringer. „Du hast genau diesen brillierenden Klang in den Obertönen, nämlich da, wo man das Saxophon in unserem Kontext auch gerne wahrnimmt, bei gleichzeitiger hervorragender Trennung von Nebengeräuschen, die um mich herum passieren.“

Die Verbindung aus beidem ist für ihn der eigentliche Pluspunkt: „Das ist das Beeindruckende an dieser Kapsel: dass sie unfassbar hoch auflöst, aber mich wahnsinnig allein lässt auf meinem Kanal, mit meiner Spur und mit meinem Sound.“

In Skringers Alltag ist Übersprechen ein kritisches Thema. Die naheliegende Reaktion, das Saxophon im Mix einfach lauter zu machen, führt nicht weit. „Denn irgendwann machst du eben auch Schlagzeug und Percussion mit lauter.“ Je besser die Trennschärfe auf das eigene Instrument und je höher die Dämpfung des Übersprechens, desto mehr Spielraum bleibt insgesamt für den Bandsound.

Für die Toningenieure bedeutet das weniger Arbeit am Signal. Bei Bläsern setzen sie standardmäßig einen Low Cut bei 80 Hz zur Vermeidung von Klappengeräuschen, darüber hinaus bleibt der Kanal weitgehend unbearbeitet. „Weitestgehend fahren die Techniker, soweit ich es mitbekommen habe, in der Klangregulierung das Mikrofon flat, also ohne großen klanglichen Eingriff“, sagt Skringer. „Allerhöchstens dann noch mal im Bereich oben eine kleine Absenkung, aber das war’s.“

Die Folgen für das In-Ear-Monitoring

Die aufschlussreichste Konsequenz betrifft nicht den Mix, sondern das Monitoring. „Die größte Monitor-Auswirkung ist tatsächlich die, dass ich zwei, drei dB weniger mein Saxophon ins In-Ear geben muss, weil ich mich bei etwas geringerer Lautstärke im Hörer trotzdem noch gut orten kann.“

Was nach einem kleinen Wert klingt, hat große Folgen für das Zusammenspiel: Wer sich schlecht hört, dreht sich lauter, und wer sich lauter dreht, büßt den Bezug zum Rest der Band ein. „Dadurch verlierst du ein bisschen die Time zum Schlagzeug, das Tuning zum Piano, das Blending der Sektion“, sagt Skringer. Bei geringerem Eigenpegel im Ohr bleibt die Balance innerhalb der Bläsersektion erhalten.

Dazu kommt, dass der Klang eines Blasinstruments mit In-Ear-Kopfhörern ohnehin schwer zu beurteilen ist. Durch den Verschlusseffekt (oder auch Okklusionseffekt – ein akustisches Phänomen, das durch den Teilverschluss des Gehörgangs durch den In-Ear-Hörer entsteht und das eigene Instrument im tiefen Frequenzbereich überbetont), hört sich Skringer anders, als er tatsächlich klingt. Er beschreibt es als eine „Dreiecksbeziehung, die du immer neu einordnen musst. Liegt es jetzt an mir als Spieler? Liegt es an meinem Blatt? Liegt es an meinem Mikro oder liegt es an meinem In-Ear-Sound?“ Ein Mikrofon, dessen Verhalten er kennt, nimmt eine Variable aus dieser Rechnung heraus.

Das gilt auch für die Extreme. „Ich kann wirklich an den absoluten Peak meines Volumens gehen, spielerisch, und habe nicht das Gefühl, dass mich das Mikrofon im Stich lässt und mich limitiert.“

Der BA 20 und die Position am Instrument

Der Winkel, in dem die Kapsel am Kelch sitzt, verändert den Klang hörbar. „Ob ich das Mikrofon ein bisschen mehr Richtung obere Klappen drehe, ob ich es ein bisschen mehr Richtung Trichter drehe, das verändert alles ein bisschen den Kern.“

Damit wird die Stabilität der Halterung selbst zu einer klanglichen Größe. Eine Klemme, die nachgibt oder wackelt, verliert die einmal gefundene Position. „Mir ist total wichtig, dass die beste klangliche Position am Trichter und im Winkel zum Instrument gehalten wird.“

Genau daran scheitern Clip-Lösungen in der Praxis aus Skringers Sicht. Manche Konstruktionen seien bewusst beweglich ausgelegt, um Klappengeräusche zu vermeiden. Bei einem anderen Hersteller liegt das Problem in der Konstruktion selbst: „Der hat das Prinzip der Klammer und der Halterung viel zu kompliziert gedacht, und dann verschwindet das Mikrofon immer. So ein Mikro kann ich nicht brauchen, wenn es die Position nicht stabil hält.“

Was für ihn den Ausschlag gibt, benennt er präzise: „Es gibt verschiedene kleine Kriterien, die ausschlaggebend sind: die Qualität der Klammer, ihre Stabilität, die Positionierung des Mikrofons. Das hat SCHOEPS auf einem Qualitätsniveau gelöst, wie ich es bei keinem anderen Hersteller kenne. Bei keinem einzigen.“

Bemerkenswert findet Skringer außerdem, dass diese Festigkeit sich nicht in Klappengeräuschen niederschlägt: „Ich weiß nicht, wie SCHOEPS es geschafft hat, die Klappengeräusche so sehr im Griff zu haben, obwohl die Halterung gefühlt sehr fest ist.“

Das eigene Mikrofon auf fremden Produktionen

Dass ein Bläser sein eigenes Mikrofon mitbringt, ist bei Produktionen nicht selbstverständlich. „Es gab schon die Situation, dass man bei einer Produktion ist und die Firma, die vor Ort die Ausstattung liefert, uns Bläsern Mikrofone hinlegt und eher die Nase gerümpft hat, wenn man anmerkt, dass man was Eigenes dabei hat. Nicht immer, aber es kam schon vor“, sagt Skringer.

Mehrfach kam es daraufhin zum direkten Vergleich. „Zum Beispiel kam es vor, dass man dann gesagt hat: Gut, wir probieren es aus, vergleichen wir das doch. Und in diesen Situationen haben sich bisher immer einstimmig alle Techniker, vor allem in meinem Fall am Saxophon, für das SCHOEPS entschieden. Also selbst eingefleischte Fans ihrer immer standardmäßig verwendeten Mikrofone mussten zugeben, dass es unfassbar gut klingt.“

Seine Vorbehalte gegenüber anderen Clip-Lösungen sind dabei praktischer Natur. In sehr lauten Bands schlägt eine auf schnelle Wirkung ausgelegte Abstimmung zurück: „Wenn das Mikrofon die Höhen zu sehr pusht, damit es einem Spieler beim Anspielen und Probieren gefällt, hast du manchmal das Problem, dass es extrem feedbackanfällig ist.“

Auch der Aufwand am Pult fällt anders aus. Wo Skringer auf einer Produktion mit einer gestellten Clip-Lösung arbeitet, muss er gemeinsam mit dem Monitormischer „schrauben und filtern, bis der Arzt kommt, damit ich mich halbwegs wohlfühle“. Das eigene Mikrofon mitzunehmen, heißt für ihn deshalb vor allem, das letzte Element der Signalkette nicht am Bühnenrand aus der Hand zu geben.